Слава Карелин против всех

Слава КПСС (он же Гнойный, он же Бутер Бродский и т. д.) наконец добился от Хаски взаимности. Несколько лет подряд озорной мальчишка делал бродячему псу всякие пакости: тыкал пальцем, высмеивал, в общем, издевался по полной. Пёс не выдержал и тяпнул сорванца за задницу. Слава, как профессиональный живодёр, предварительно надел свою защитную униформу (скорее, он её и не снимал), так что укуса не почувствовал — только посмеялся в ответ. Стоило ли пытаться?

Хаски всегда был смирным псом — не кусал ни прохожих, ни других собак без дела. Только иногда справлял нужду у всех на виду, лаял на проезжающие мимо машины и выл на луну — в общем, обычный пёс. Но чем-то он всё таки приглянулся городским жителям. Подкормить или по-дружески потрепать пса за лохматую голову не гнушался ни школьник с китайской колонкой JBL, ни либеральный журналист за рулём электромобиля. Последний даже снял про пса сюжет.

Каково же было его изумление, когда ни за что ни про что Хаски уличили в том, что он грыз косточки мёртвых поэтов и неоригинально выл на луну. Сидя на скамье подсудимых, пёс защищался как мог: скалил зубы, рычал, даже выучил человеческий язык! Но… безуспешно. Судья КПСС ещё никого не оправдывал — ни фараона, ни дракона, ни гремлина. Пожизненное! Этого — за графоманию, этого — за эпигонство, этого — за тупость. Был бы человек, а статья найдётся.

Слава КПСС… что это за инстанция такая? откуда у него санкция на прожарку рэперов первого эшелона? И откуда такое желание? Чтобы ответить на эти вопросы, нам нужно будет рассмотреть его творческий метод и проследить путь Славы к славе. кроме того, ввиду амбивалентности самого персонажа, Карелина нельзя будет раскрыть до конца, не упомянув о его отношениях с другими рэперами. Устраивайтесь поудобнее. Разговор будет долгий.

1. Постмодернистское интро feat. Freddie the Jam

Есть такое волшебное слово — постмодерн. Человек, который использует его в разговоре автоматически растёт в глазах своих собеседников. Конечно, чем больше людей знает об этом приёме, тем быстрее он обесценивается. Постмодерн начинают пихать не к месту все кому не лень. Так что людям, держащим руку на пульсе, приходится учить новые заклинания, дабы выгодно выделяться из толпы псевдоинтеллектуалов.

Слава Карелин — тот самый артист, который подарил бесхитростному слушателю русского рэпа этот термин, ввёл его в оборот, так сказать. Ввести-то он ввёл, но не объяснил, что же это такое. Поэтому не будет лишним обратиться к теоретикам постмодерна, послушать, что они говорят, и сопоставить это с творчеством Славы.

Чтобы разобраться в постмодерне, давайте вспомним, что такое модерн. Модерн — это исторический период перестройки общественной жизни на рациональных началах. Помогают ему в этом просвещение и капитализм. Модерн противопоставляет себя статус-кво/традиции, в общем, всему старому. Если в двух словах, модерн — это вера в прогресс. Он утопичен. А что же постмодерн?

В 1991 году философ Фредрик Джеймисон написал книгу «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма». В ней автор утверждает, что постмодерн и есть капитализм, если быть точнее — поздний капитализм, а именно окончательное становление транснациональных корпораций и мирового рынка. Дадим слово самому Джеймисону:

Один из способов рассказать о переходе от модерна к постмодерну — показать, как модернизация одерживает в итоге победу и полностью уничтожает старое: природа упраздняется вместе с традиционным селом и сельским хозяйством; даже сохранившиеся исторические памятники ныне очищаются, становясь сверкающими симулякрами прошлого, а не пережитками. Теперь всё новое; но именно по той же причине сама категория нового утрачивает сегодня смысл и становится чем-то вроде модернистского пережитка.

Получается, постмодерн — это модерн, который смог. Искоренив традиционный уклад, он стал гегемоном. У этой ситуации есть свои последствия: экономические, политические и культурные. Эта статья о музыке, поэтому говорить мы будем в основном о культурных особенностях постмодерна.

Так как постмодерн ставит под сомнение категорию нового, производство новых смыслов становится затруднительным. Отсюда любовь постмодернистского искусства к цитированию и стилизации. Обратите внимание: модерн занимался созданием уникального стиля (в архитектуре, живописи, литературе; да что уж там — в общественном укладе); он преодолевал старое и производил новое. Напротив, постмодернистское искусство не производит, оно потребляет: готовые идеи, стили, смыслы.

Здесь мы подходим к тому, что философ Жан-Франсуа Лиотар называет «скептицизмом по отношению к метанарративам». Раз уж нет великих идей, тогда нет и универсальных идеологий, исповедуя которые можно будет построить светлое будущее. На смену модерну, живущему завтрашним днём, приходит постмодерн — вечное настоящее.

Отсюда ещё одна характерная черта постмодерна — утрата историчности. Действительно, как определить точное положение той или иной эпохи на временном отрезке, когда ненасытное настоящее то и дело присваивает себе образы из прошлого? Чтобы проиллюстрировать эту ситуацию, приведу пример из собственного опыта. Пару лет назад у меня были усы и длинные волосы. Одна из самых частых реакцией на мой внешний вид начиналась со слов: «да ты прям как из […] годов». Я насчитал четыре варианта: 60-х, 70-х, 80-х и 90-х. Все мы, особенно те, кто не так давно живёт на свете, воспринимаем прошлое как смесь из отрывков рассказов родственников, бессвязных историй из фотоальбомов, ностальгических фильмов и ретро-музыки.

Если уникальности, универсальности и историчности больше нет, то как же тогда выглядит постмодернистское «произведение»? Джеймисон считает, что такое произведение непременно превращается в пастиш, то есть подражание другому стилю (или стилям). Он тут же спешит отличить пастиш от пародии. По Джеймисону, пародия имитирует (и высмеивает) определённый стиль, противопоставляя его некой норме (лингвистической, технической, этической и т. д.). Приведу два примера.

К пародии можно отнести видео, которые снимает Satyr. В своих роликах («Что Было Дальше», «СтопХам», «вДудь») он не только имитирует персонажей, но и всячески изобличает людские пороки: лицемерие, меркантильность, некомпетентность, снобизм, раболепие. Satyr косвенно высказывает нормативные суждения насчёт поведения тех, кого он пародирует. Мол, нельзя же так! Что это вы в самом деле?

А вот пастиш в этом смысле нейтрален — так как постмодерн не приемлет универсальных понятий, нормы для него не существует. Это тоже подражание стилю, но лишённое насмешки — а если не лишённое, то претензия остаётся неясной — мол, чего ржёшь-то? Пример пастиша — скетчи Антона Лапенко, в которых он изображает чудаков, которые живут то ли в 80-х, то ли в 90-х, то ли в советском, то ли в российском городе. Его герои выглядят и ведут себя так, как этого хочет офисный работник, листающий ленту на перекуре. Не питая особых надежд на будущее, он греется суррогатной ностальгией, как растворимым кофе из автомата.

Слава Карелин не просто распиарил постмодерн — он дал нам ключ к пониманию своего творчества. Теперь, вооружившись необходимым инструментарием, мы наконец сможем оценить по достоинству рэп постмодерна, смерть культуры и пятьдесят альбомов Ежемесячных.

2. Долгий путь на баттл

Слава рекламировал не только пиво и сладкую водичку, но и свою группу — Ежемесячные. тех, кто надеется услышать там что-нибудь новое, ждёт разочарование — рэп как рэп, образца конца нулевых. особенность Ежемесячных в другом — они сознательно отказываются от оригинальности, доводя эту логику до крайности. Исполняют трек Касты «Сказка» на другой бит и называют его «Кудесник». То же самое они проделывают с песней «Качели» группы Centr, но в этот раз даже не меняют ни бит, ни название. Зачитывают куплет из песни Многоточия «Что-то другое» на баттле Slovo Moscow. Группа не только нарушает хип-хоп-табу, но и символически уничтожает уникальный стиль — жест характерный скорее для панков, чем для рэперов.

Бутер Бродский выбирает похожую тактику — он обыгрывает рэп-клише нулевых, примеряет на себя образы других артистов или заимствует их фишки: бессмысленная рифмодрочка на «Пих-Пох»; типичный рэпчик про травку на «Канапля»; наезд на байтеров The Chemodan (в стиле Грязного Луи!) на «Убить грязного L»; имитация стиля Смоки Мо на «The Sopranos». обратите внимание, Бутер воспроизводит «чужие» стили не для того, чтобы спародировать и лишить легитимности того или иного рэпера — это игра без цели, пастиш. позже уже Слава КПСС будет работать в этом жанре, смешивая в одном котле рэп новой школы, Егора Летова, ATL, Бабангиду, 4 Позиции Бруно и других.

ещё одна особенность музыки Карелина — это его псевдонимы, которые… обманывают ожидания. Соня Мармеладова не отсылает ни к Достоевскому, ни к проституции, ни к жертвенности. Да и почему он выбрал этот псевдоним именно для грайма — непонятно. Бутер имеет к поэту Бродскому такое же отношение, как паблик Леонардо Дай Винчик к бородатому художнику. Но главное издевательство — это, конечно, его основной псевдоним. Мало того, что про свой «антикапитализм» Слава КПСС вспоминает реже, чем что-то рекламирует, так ещё и саму аббревиатуру он никак не расшифровывает. Короче говоря, разрывая цепочку между высказыванием и его содержимым, Слава уничтожает саму возможность эффективной коммуникации со слушателем. А это, опять таки, подход панка, а не рэпера.

3. Эй, Мирон!

в этом разделе я рискну предположить, что баттл Гнойного с Оксимироном — это не просто противоборство восходящей звезды со звездой состоявшейся, это борьба модернизма с постмодернизмом. чтобы отстоять эту мысль, мне придётся оставить на время Славу и проанализировать фигуру Мирона в контексте русского рэпа конца нулевых.

Хип-хоп в России, как и большинство других жанров, появился как карго-культ. Для эталонного американского рэпера музыка — это социальный лифт, попытка вырваться из неблагополучного района (Eric B. & Rakim — Paid in Full). Русский рэпер, хоть и пытался выдумать себе гетто, сам нередко оказывался из нормальной семьи, а иногда и мажором, как Шефф, Sir-J, Децл, Гуф, Кизару или Фараон. Короче говоря, долгое время рэпом в России занимались не бандиты, а хипстеры, у которых были: доступ к дефицитной музыке, свободное время и лишние деньги.

Будни обычного русского рэпера не были полны перестрелками и поиском лёгких денег. Вот он и читал на «вечные темы»: творческие муки, любовь, дружба, ностальгия, одиночество. Это скорее была поэзия, а не хип-хоп — как по форме, так и по содержанию. К концу нулевых сложился канон, а вся рэп-аристократия сидела в жюри «Битвы За Респект»: Каста, Баста, Ю.Г., Смоки Мо и Centr. Культура костенела — кто-то должен был вдохнуть в неё жизнь.

Революция пришла из Европы. В середине нулевых у школьников на телефонах появляются рэперы нового образца. Они звучат уже не как Wu, а как немецкий баттл-рэп — это слышно по битам, текстам и флоу. Все они русские эмигранты, все они ненавидят рэп в России, все они покажут, как надо делать рэп на русском.

Из всего «немецкого вторжения» Окси добился наибольших результатов: стал артистом первого эшелона, начал собирать стадионы, расширил аудиторию русского рэпа. Из грязи в князи, так сказать. Но причём здесь модернизм?

Оксимирона можно считать модернистом по ряду причин. Прежде всего, Мирон боролся против того, что он понимал под русрэп-традицией: отсутствие техники и панчлайнов (отсталость), мягкотелость (немощь), засилье мажоров (дворян). К примеру, текст и настроение трека «В стране женщин», где Окси называет русский рэп женственным, перекликается с риторикой французских революционеров, которые противопоставляли импотентной и женоподобной монархии храбрый и мужественный французский народ:

Полстраны погибает, но читать о них не с руки
Ведь у вас более популярны маменькины сынки
Ряженые в мужчин, но я таким не верю ни на йоту
Русский рэп настолько женственный, что у меня встаёт!

Но модернизм Мирона — в конструктивной критике. Его критика была понятна, а решения логически выводились из озвученных претензий. Короче говоря, у Окси было чёткое понимание, что делать и куда стремиться — утопическая мечта о качественном рэпе на русском. Поразительно, что его никто до сих пор не сравнивал с Карлом Марксом: оба евреи с революционными идеями, оба диссили своих современников, оба жили в Германии, а потом переехали в Англию. Но как же Мирон перевернул игру?

Завоевание русского рэпа Оксимироном можно разделить на три условных этапа: (1) дистанционная агитация, (2) военные действия на территории РФ и (3) строительство «Горгорода» — памятника победе над Старым режимом. Началось всё примерно так: у Мирона была мать еврейка, батя, как батя Дрейка. Его семья — инь-ян. Сын Яна как поэт, но не на табурете, не как автор песен. (1) Свой грайм и рэп Мирон толкал в инете. (2) Устроил дестрой, гастрольный блицкриг — эмси перебил, их фэнов пленил. Окно прорубил, побрил боярам бороды — такие реформы. (3) Милости просим в «Горгород» — совершенно искусственный, продуманный до мелочей альбом, такой же чуждый русскому рэпу, как Петербург Российской империи. Наверное, поэтому его магнум опус не породил подражателей. К 2015 году все уже изрядно устали от обезжиренных битов, от текстоцентричности и от симметричных рифм, напоминающих планировку улиц СПб. Так и стоит теперь всеми покинутый «Горгород» — слишком уникальный, чтобы слиться с ущербной тканью Старого города, слишком старомодный, чтобы привлечь гостей из будущего. Так… Что-то мы отвлеклись.

Давайте сравним критический подход Оксимирона с позицией Гнойного. Слава тоже задирал своих коллег. но у него по сути не было против их рэпа никаких претензий — он перепел песни Оксимирона на «Моим евреям», переделал «Панельку» Хаски, записал «Donbassborn». получилось смешно, но после прослушивания остаётся вопрос: Слав, ну всё-таки, чем тебе их рэп не угодил? Как сказал когда-то Сталин: «Критикуешь — предлагай!»

Теперь к баттлу. Оксимирон дал своему оппоненту такие определения: конвейер говна без какой либо цели, примат формы над содержанием и роль вечного врага. Так модерн критикует постмодерн. В ответ Гнойный указал на стагнацию творчества своего противника и его несоответствие собственным идеалам, тем самым поставив авторитет Окси под сомнение. Постмодерн наносит ответный удар. как верно подметил Слава, баттл — это территория постправды, так что нет ничего удивительного в том, что победил не старомодный модернист с его высоким стилем, торжественной серьёзностью и рациональной критикой, а озорной трикстер, высмеивающий любые авторитеты.

Да, гремлин и тролль не похожи друг на друга. Но если копнуть чуть глубже, можно увидеть главное различие между ними. Человек модерна созидает, превозмогает и… верит: в себя, в будущее, а также в то, что в жизни есть смысл. Постмодернист же ни во что не верит. А такого человека может заботить только одно — самосохранение. Этому-то он и посвятил свой альбом.

4. Мёртвым парням солнце не светит никогда feat. Slaughta D

Что получилось у постмодерниста, тролля и баттл-рэпера, когда он попытался записать «серьёзный альбом»? Материал для Стихи.ру. Нет, не так. Представьте, что в крутой школе шестикласснику задали сочинение на тему «Русская народная сказка как экзистенциальный опыт». Шестиклассник попался продвинутый, и прочитал своё сочинение в стиле «рэп» у доски. Однокашникам выступление очень понравилось. Самые смышлёные даже законспектировали пару цитат. А наш вундеркинд получил тройку и довольный собой пошёл прогуливать физру и слушать Гражданскую Оборону.

Как ни пытайся, обилием отсылок к литературе и музыке не спрятать ни лень, ни отсутствие таланта. С произведением Шмелёва у альбома общее только название. Даже кощунственно как-то со стороны исполнителя по имени Слава КПСС называть свой альбом в честь книги о красном терроре, где на глазах у главного героя медленно умирают с голода его соседи — в основном старики, женщины и дети. «Солнце» Шмелёва о смерти: людей, эпохи, родины, человечности. Это запечатлённый в прозе коллективный опыт, историческая травма. а что же «солнце» Славы?

Альбом вышел в годовщину смерти русского писателя Юрия Мамлеева. Не мудрено, что его так называемый стержень — это попытка повторить мамлеевскую атмосферу. Слава даже не поленился назвать один трек «Шатунами» — чтоб мы точно всё поняли! Но настоящий постмодернист не может считать себя постмодернистом, если не копирует стиль других постмодернистов, которые работали с этим материалом ещё при жизни Юрия Витальевича — 4 Позиции Бруно. Включите их альбом «Ненужный Опыт». Первое, на что можно обратить внимание — это завывания дурным голосом. Слава, конечно, чаще имитирует Летова, но 4ПБ там тоже есть. Послушайте, к примеру, припев на «Волки да вороны». Ну а если вслушаться в слова, то станет понятно, что мы бы не увидели «Солнца Мёртвых», если бы не «звезда по имени 4ПБ». Вот песня «Занесло Меня Снегами»:

Занесло меня снегами, белый холмик намело
Меж дубовыми стволами мне покойно и тепло
Пролежу так без движения, может, год, а может, два
И на месте разложенья зеленеть начнёт трава

А вот «Охотник»:

Из нечто делаю ничто
Необратимый переход
Это как будто волшебство
Но волшебство наоборот

Но 4ПБ не лыком шиты. Они всегда держат фигу в кармане: тут и издевательский тон, и треки в стиле садистских стишков про маленького мальчика, и главное — эти парни никогда не поют про самих себя. Они сохраняют дистанцию, наблюдая за своими подопытными персонажами холодным взором доктора Менгеле. Слава же неожиданно для всех выпускает альбом про себя, к тому же на серьёзных щах, ненадолго превращаясь в слезливого рэперка, страдающего непонятно от чего.

здесь нужно упомянуть ещё один «источник вдохновения» Карелина — ATL. Приведу несколько примеров. На треке «В замогильной стороне» у Славы и леший крутит на бревне, и духи скайпятся в костре — в общем тусится в тайге. На треке «Пусть» у него и куст конопли сквозь мой труп прорастёт и лети, лепесток. Другая фишка ATL — это уменьшительно-ласкательные суффиксы, только вот Слава с этим делом слегка перестарался. все эти корочки, солнышки и доминошки задалбывают уже в начале альбома. Да и биты как будто написал бюджетный аналог Dark Faders. Вот чего на альбоме нет, так это языческого праздника и единения с космосом, как у ATL. Зато есть кое-что другое: одинокая смерть, после которой одна лишь пустота. Эти же эмоции описал в своей книге «Критика цинического разума» философ Петер Слотердайк:

С тех пор как человек ни в каком отношении не может больше мыс­лить себя партнёром потустороннего, оказался затемнённым и его взгляд на данный ему мир. У него не должна вызывать никакого энтузиазма необходимость самому придавать смысл миру — отсю­да и нигилистический шок, возникающий тогда, когда оказывается, что нет никакого смысла и что мы должны сами изобрести его, а потом сами и «потреблять» его, довольствоваться им. Ведь если дело дошло до этого, остаётся — в качестве мудрости — последний вы­вод, к которому можно прийти, пребывая в окружении бессмыслен­ного: смысл имеет одно лишь только слепое самосохранение.

итак, у Славы получилось десять вариаций на тему страха смерти. его жизнь — единственная ценность, вот он и талдычит о ней всякий раз, когда нужно открыть душу слушателю. выходит, что это Слава, а не Мирон читает исключительно о себе любимом. «Горгород» ведь про современную Россию, какой бы антиутопической она нам не казалась. А гниющий мир «Солнца Мёртвых», увы, существует лишь в сознании Славы КПСС — несчастном и надломленном.

5. Мы из постмодерна feat. Slaughta D

после выпуска серьёзного альбома Карелин продолжил делать то, что умел лучше всего — высмеивать рэп-коллег. Тут и «Взрослая Танцевальная Музыка», и «Оверхайпы», и «Rare Gods». В этих копиях копий не найти ни автора, ни темы, ни бэкграунда — то есть вещей, необходимых для рэпера. Биографичность, какая бы мифологизированная она не была, — важнейшая составляющая творчества Гуфа, Рем Дигги, Оксимирона, Скриптонита. Каждый из них — чувак с собственной историей, с конкретного района.

Но есть и другие рэперы — типа Моргенштерна, Биг Бейби Тейпа и других постмодернистов. Эти ребята не парятся за трушность и оригинальность, у них нет истории страгла и мессианских замашек. Для них музыка — это не искусство, а способ заработать денег и хорошо провести время. Никого не напоминает?

альбомы Карелина — это моргенштерновский изиреп. записал что-нибудь на скорую руку, поднял бабла, поразвлекался — и опять по новой. интересно, что он всех их хейтит: Фейса, Тейпа, i61. Знаете, как говорят: больше всего мы ненавидим в других то, что нам не нравится в себе. Но почему же бóльшая часть современного рэпа такая «ненастоящая»?

Тут можно вспомнить фразу Джеймисона о том, что постмодернизм — это логика позднего капитализма. Стирая границы между высоким и низким искусством, культурой и экономикой, оригиналом и копией, капитализм ставит знак равенства между неравными по важности понятиями. Вот как эту ситуацию описывает Слотердайк, интерпретируя «Капитал» Маркса:

…мы живём в мире, который вовле­кает вещи в неверные сравнения, уравнивая их; в мире, который не­правомерно уравнивает по форме и по ценности (устанавливая псевдо­эквивалентности) всех и каждого, а благодаря этому приходит к духовной дезинтеграции и безразличию; в мире, в котором люди утрачивают способность отличать правильное от ложного, важное от неважного, продуктивное от деструктивного, потому что они при­выкли принимать одно за другое…

Теперь предлагаю отмотать время назад и разобраться, что привело нас туда, где мы сейчас находимся.

6. Сказочная интерлюдия feat. OG Sprenger

Год назад я прочитал интересную книгу — «Закат Европы» Освальда Шпенглера. Она была написана в те времена, когда люди уже почти оставили надежду написать «теорию всего» — западный мир распадался на части. Эта книга была ответом на вызов времени, попыткой объяснить упадок европейской цивилизации, повлёкший за собой Первую мировую войну.

В своей книге Шпенглер отказывается от общепринятой периодизации «Древний мир — Средние века — Новое Время». Взамен он предлагает посмотреть на мировую историю как на взаимосвязь уникальных культур, которые, подобно живым организмам, проходят путь от рождения к смерти. Он выделяет восемь основных культур: египетскую, вавилонскую, китайскую, индийскую, мезоамериканскую, античную, магическую и фаустовскую. Книга написана в свободном стиле, так что не все культуры проработаны в равной мере. Но это не важно — нас интересуют только две из них: магическая и фаустовская. Потерпите немного. Скоро будет про рэперов.

Так вот, фаустовская культура принадлежит западноевропейцам. Её прасимвол — безграничное динамическое пространство. Оно присутствует во всех проявлениях фаустовской души: бесконечный космос; стремящийся ввысь кафедральный собор; непознаваемый Бог, с которым человек остаётся один на один; самонаблюдение, рефлексия и совесть, постоянно преследующие европейца. Шпенглер пишет:

…вся фаустовская этика есть некое «вверх»: совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, от Фомы Аквинского до Канта, и наконец, высочайшее: бессмертие Я.

Шпенглер считает, что любая культура достигает зрелости в цивилизации, а после — начинает клониться к закату. У европейцев это происходит следующим образом: динамическое фаустовское мышление настолько увлекается самоуглублением, что в итоге восстаёт против самого себя:

Со вчерашними идеалами, религиозными, художественными, государственными формами, созревшими в веках, покончено, и только этот последний акт культуры, её самоотрицание, ещё раз выражает прасимвол всего её существования.

А что же магическая культура? Её носители — иудеи, ранние христиане и мусульмане. Их прасимвол — пещера, наполненная двумя противоборствующими субстанциями — Добром и Злом. Свет пронизывает пещеру и сопротивляется тьме. Пещерообразным воспринимается как пространство, так и время: начало и конец заранее предрешены. Магическая душа живёт в предчувствии конца света, за которым следует коллективное спасение. В отличие от фаустовского мирочувствования, в магической культуре нет волевого Я, есть лишь покорное Мы, подчинённое высшим силам.

По мнению Шпенглера, русская культура (абортированная, вытесненная строительством Петербурга, просвещением, западничеством) ближе всего по духу культуре магической. Она смотрит на западный город как на что-то чужеродное:

Всё, что возникло вокруг, с самой той поры [1703] воспринималось подлинной русскостью как отрава и ложь. Настоящая апокалиптическая ненависть направляется против Европы. А «Европой» оказывалось всё нерусское, в том числе и Рим с Афинами, — точно так же, как для магического человека были тогда античными, языческими, бесовскими Древний Египет и Вавилон.

Шпенглер приводит два неожиданных примера фаустовской и магической души — Толстого и Достоевского. Первый — человек из общества мировой столицы, связанный с Западом всем своим нутром. Его мироощущение рассудочное и социально-направленное. Второй — духовный крестьянин, чей взор устремлён поверх всего социального. Он живёт в метафизическом мире. Шпенглер метко выразил это различие одной фразой: Достоевский — это святой, а Толстой всего лишь революционер.

7. Разборки между Истом и Вэстом, ч. 1

не думаю, что Вячеслава Валерьевича можно было бы назвать преемником Льва Николаевича. Скорее оба находятся в незавидном положении европейца, которому ну уж очень хочется быть русским. своё творчество Слава русифицирует при помощи имитации и цитирования русских музыкантов, поэтов и писателей (Летова, БГ, Мамлеева). Также он начиняет свои треки маркерами русскости (лукошко, мо́лодец, избушка, иконки, метафизическая Россия). Конечно, ещё в его треках иногда попадаются реалии современной России (попы, менты, депутаты).

Только вот незадача — эти образы начисто лишены метафизического измерения (Феликс Сандалов). Что князья, попы, дружинники и бурлаки на «Волки да вороны», что олигархи, пропагандисты, солдаты и наркоманы на «Социалочке» — все они автономные юниты, разбросанные по «диалектической России». Подчиняясь законам механики, их бренные тела перемещаются в пространстве, мотивированные самосохранением и удовлетворением своих потребностей. в общем, миры Карелина — это махровый материализм, описанный Томасом Гоббсом, крёстным отцом либерализма. но какой же из Славы либерал? он ведь тролль, панк и нигилист! Его не проведёшь!

Плоть от плоти динамической фаустовской души, либерализм поставил целью освобождение индивида от гнёта государства, церкви и традиций. Но… слегка перестарался. Не поспевая за непрерывной переоценкой ценностей и постоянно отрицая себя вчерашнего, либерализм выродился в нигилизм. Критика по существу превратилась в критику без причины. Что же ты наделал, Мирон?

Так что никакой $lava не русский. Интеллектуальный кочевник, житель города Антихриста, европеец. Что для него русское поле, русское бытиё и русская смерть? Набор штампов, которые можно впарить полуграмотному школьнику, как футболку с чегеварой. Запомните, дети! Karelin $lava — это лакей капитала, который каждое утро с гордым видом раскладывает коробочки с говном по полкам бесконечного магазина.

Тра-та-та-та
Больше не нужен бесконечный магазин

8. Разборки между Истом и Вэстом, ч. 2

Не думаю, что Дмитрия Николаевича можно было бы назвать преемником Фёдора Михайловича. Скорее оба находятся в незавидном положении русского человека, который окидывает взором мировую столицу и видит вокруг себя одну отраву и ложь.

Начнём с мироощущения Хаски. Его тело пребывает в реальном мире, но душа чувствует глубокую связь с потусторонним. В своих треках Дима описывает несколько способов приблизиться к божественному: творчество, вещества (наркотики и алкоголь), суицид и массовое убийство.

Творчество и вещества. В треке «Карлсон» ещё молодой и наивный Хаски говорит, что когда он пишет, он улетает в небо, отрываясь от земных дел. На треке «Intro» уже бывалый обозлившийся пёс покидает этот мир «насильственным путём». Будто моджахед, он жертвует собой ради чего-то большего, попутно освобождая душу-внутренности:

Я покину навсегда пределы мясокомбината
Напялив взрывчатку из рифм и идей
Заляпаю мясом своим этот день

На треке «Заново» Хаски уходит от мира, пьянствуя у себя на квартире, но каждое утро «воскресает» заново. На «Сибирской язве» он обретает себя в пучине суррогатных удовольствий, и к нему ненадолго приходит Бог:

Позавчера я дрожал и млел
Бог забыл, что его нет, и явился мне
Сухой, сгорбленный старик, мы с ним увязли в спорах
Ему стало плохо, его увезли на скорой

Как оно обычно и бывает, со временем наркотики становятся для творца проблемой. Всё началось с хмельного «Иисуса», который изобличает общество, продавшее душу на eBay, и безобидно убивает косой за наши грехи. Потом появился «Иуда», который предаёт своего учителя: Дима постепенно превращается в того, кого ненавидел больше всего на свете — пустого человека, погубившего себя удовольствиями — муху в бокале вина. Теперь он «Аферист», обманувший сам себя, выменявший душу на тонны наркоты, вагоны наркоты, прилавки наркоты, полные плавки наркоты — концлагерь, полный наркоты.

Суицид и массовое убийство. Если на первом альбоме Дима, размышляя о том, что не принадлежит к этому миру, уходит из жизни один («Космолёт»), то чем старше он становится, тем чаще в его треках прослеживается мотив судного дня. Сначала Хаски описывает природный катаклизм («Отопление»), потом теракт в метро, которому отказывается помешать («Бэнг бэнг»), ну а на треках «Пироман» и «Пуля-дура» он уже сам исполняет волю Господа, отправляя на тот свет всех без разбора.

Обратите внимание, что во всех этих треках Бог, террористка или сам Хаски убивают невинных людей, ну или по крайней мере людей, чья вина не доказана. Это и сближает Диму с Достоевским. Вина Раскольникова — это вина всех, ведь считать даже его грех чем-то собственным есть уже высокомерие и тщеславие (Шпенглер). Неспроста персонажи Хаски часто оказываются другими носителями магической культуры — мусульманами. Они покоряются высшим силам, а не делают выбор. Как и человек, убивший таксиста-насильника, не знал, кого он убивает, исполняя волю Божью («Тараканий бог»), персонажи Хаски — лишь мухи в янтаре судьбы, их загадочные роли предрешены заранее («Никогда-нибудь»).

Про тягу Димы к потустороннему мы поговорили. Теперь поговорим о его ненависти к посюстороннему. Провинциальным дурачком, ищущим Бога, он попадает в холодный мегаполис, населённый фитнес-маньяками, королевами инстаграмов, лидерами мнений, тусовщиками, нимфоманками, в общем — детьми мармелада, что липнут ко всякой гадости. Это и есть та самая диалектическая Россия, где всё подчинено каузальности, а не судьбе; где люди — это даже не битые гиперссылки, больше не отсылающие ни к чему трансцендентному, а случайно разбросанные по странице наборы букв, значащие что-то лишь для самих себя. Думаю, не стоит много разглагольствовать об отвращении Хаски ко всему телесному (мирскому). Достаточно послушать треки типа «Господин Собака», «Мармелад» и «Фюрер».

Но самое жуткое здесь то, что мировая столица способна проглотить и переварить даже божьего сына, просравшись богоубийцей. Прослушав альбомы Хаски подряд, можно ужаснуться тому, как из светлого живого человека получился хошхоног. На протяжении всего творческого пути Дима сопротивлялся омертвению, но после выхода «Любимых песен» зазвенели тревожные звоночки: фраза «я один из самых сильных лириков вообще» на интервью GQ, череда претенциозных перфомансов и короткометражек. Короче, прошёл огонь и воду, да медные трубы доконали.

«Евангелие от собаки» никак не могло увидеть свет. Дима теперь хотел выразить свою индивидуальность, говорил на мёртвом языке европейских культурологов, медитировал и водил хороводы с колдунами и кришнаитами — в общем, впал в городскую болезнь. Он поддался соблазну столицы и принял её дары, надеясь на то, что город ничего не попросит взамен. Но город попросил.

В своей рецензии на «Хошхоног» Даня Рожков сорок минут моего времени предъявлял Хаски за сдувшийся поэтический талант, чтобы выдать в конце один хороший абзац. Он установил время смерти своего давнего друга — фильм «Люцифер». Но бывает ведь разная смерть: человек может попасть под автобус, а может и медленно угасать на глазах у друзей и родных. Как было с Хаски?

Давайте посмотрим на фиты. По ним видно, когда Дима перестал ходить в гости к «боевым товарищам» (РИЧ, Прилепин), а когда его стали звать на модные тусовки — к Тейпу, Казускоме, Джимбо и т. д. Они хорошие артисты, но вопрос: нужно ли с ними фитовать живому человеку? Конечно, легко вот так — задним числом придавать смысл интуитивным действиям, но не попахивало ли мертвечиной само желание Хаски заняться кино и акционизмом? Ну а если не воротить нос от экспериментов, как от экскрементов, и пригубить рэпера, наблюдая за Димой в гробу или в окне, у кушателя даже может появиться аппетит и заурчать живот. Подавайте к столу ваше фирменное блюдо!

Этакий парадокс: дурачок поумнел и перестал видеть Бога. Бессознательное мирочувствование полудикого провинциала превратилось в каузальное мышление городской интеллигенции. Не согласен с Рожковым, когда он говорит, что богоборчество Димы растёт из христианской культуры. Скорее наоборот, оно — следствие разрыва с этой культурой. Мысль убить Бога может возникнуть только у человека, который считает, что это возможно — убить Его. На треке «Люцифер» Хаски убивает не Бога, а его симулякр (старикашку, который колупает блох у себя в паху). Его люцифер — это человек, который потерял веру, человек, который в отчаянии бьёт кулаками по стенам мира-западни, за пределами которого ничего нет.

На «Хошхоноге» Бог покидает Диму даже в судный день, тем самым лишая это действо всякого смысла. Если на «Пиромане» и «Пуле-дуре» Бог, будто отважный генерал, ведёт войска за собой (надо мною Бог, как гонзо-журналист и из обломков облаков — Бог как боеголовка), то «Бесконечный магазин» больше похож на режим одиночной игры в компьютерном клубе, где Дима дошёл до последнего уровня, победил расу людей и вышел из игры, не сохранившись. После него за комп сел какой-то пёс и стал играть за расу собак, у которой со временем стали вырисовываться те же проблемы, что и у людей:

На луну скулит заклятия собачий муэдзин
Ему тоже нужен бесконечный магазин

А на «Мире мух» людей съели мухи… Так закрывается человеческий проект. Этот сценарий также имеет мало общего с апокалипсисом, за которым следует коллективное спасение. Некому спасать, да и некого. На «Хошхоноге» Хаски — уже не ведомый высшими силами Сын Божий, а цинично-расчётливый уберменш. Он уничтожает видимый мир именно потому, что Бога нет.

Возвращаясь к критике Рожкова, хочу напоследок сказать, что подгулявшая поэзия Хаски в контексте его творческого пути — это фича, а не баг. Сегодняшние рифмы Димы — это мёртвая геометрическая форма, танцующая бестолковыми фракталами в голове сосредоточенного самоубийцы. Шеренгами мертвецов они чеканят шаг под ритм лакшери-битов, которые впору другому живому трупу — рэперу Future. Сравните их с босяцкими битами «Любимых песен», которые нельзя было подключить к конвейеру стандартизированных олорифм — вот Хаски на них и дышалось свободнее.

Видите, как бывает
Я пришёл сюда баттлить Karelina,
А весь раунд посвятил Кузнецову
Но ведь прав оказался Фёдоров
Есть драконы, а есть герои.
Он, не ведая, вторил Лешкевичу
Сигареты есть и сигары
Что-то модно, а что-то вечно

Это средние рифмы, правда
Ну и что, ведь за ними правда

9. Чудовище погубившее рэп

«Чудовище погубившее мир» — лучший альбом Karelina. Конечно, я говорю не про оригинальность, качество или художественную ценность этой работы. Дело в другом: «Чудовище» лучше других альбомов раскрывает личность KP$$. С «Солнцем Мёртвых» его роднит претенциозность и интертекстуальность. Но есть и различия. Новый альбом разнообразней: по музыке, темам, вокалу. В общем, над конфетной обёрткой производитель потрудился на славу. Теперь нам предстоит узнать, из чего же эти конфеты — из крови или из говна. Так что же, $lava? Поговорим о твоём альбоме? Разберём с хладнокровием Лаврентия Берии?

Существует мнение, что только важные исторические события или большие потрясения в обществе могут вдохновить творца к написанию великого произведения. Что вдохновило $lavu? Болезненный разрыв с девушкой (поистине постмодернистский размах). Так что на протяжении всего альбома русский парень льёт русские слёзы по русской красавице, попутно вспоминая про русскую смерть. Погодите… А какая тогда разница с «Солнцем Мёртвых»? Easy! Давешний шестиклассник перешёл в девятый класс!

В этом возрасте бьются первые сердца, читаются немецкие философы, отрастает протестный орган и обостряется чувство несправедливости. Тебе кажется, что ты такой особенный — не понятый никем, отовсюду гонимый вольнодумец, что наблюдает со стороны за всей этой блядской кутерьмой, театром абсурда… нет… лучше я здохну ебучим отшельником, чем буду как Вы — давится за каждый рубль, считать каждую копейку… Вы ненавидите таких как я… боитесь встретится со мной глазами в метро… я-то всё вижу… я вижу Вас насквозь… Ваши трусливые филлистерские сердца… но молчу… и только когда Вы припрёте меня к стенке, я, затравленный, как Пастернак, разхохочусь Вам в лицо и… скажу всю ПРАВДУ! Фуф, посмеялись и хватит. Давайте, наконец, ознакомимся с содержимым «Чудовища», а заодно оценим какой-то свой язык, который Karelinu удалось выдумать.

Главный недостаток альбома в том, что он рассыпается, если не следить за $lavoy в социальных сетях, не читать его интервью, не сидеть на Genius.com. Это похоже на рисунок трёхлетнего ребёнка — чтобы понять, что он нарисовал, его нужно об этом спросить: «А что это тут у нас такое красивое? Жираф?» — «Нет, мама! Это ыакета». Вот представьте, что вы не знаете о том, что Саша ушла от $lavy. О чём альбом? Что за чудовище? Как оно погубило мир? Зачем? Что за чучело? Это то же, что и чудовище? И вообще, что происходит на треках «Лёд выдержит», «Комната», «Похоронка»?! Эмоциональная декламация бессвязных цитат, фамилий и образов.

Метафоры Karelina заслуживают особого внимания: рушатся замки (песочные и хрустальные); одинокий человек сидит у костра; внутри клубится грустный червь; в девственных лесах Амазонки я — браконьер; я хотел идти на свет, но он погас; без всякой надежды на взлёт, чудовищно долгий поход… У подобной самодеятельности есть несколько постыдных наименований. Оба начинаются на букву Г.

«Чудовище погубившее мир» — это не графомания, как у Бродского, не говнолирика, как у Есенина. Это графолирика. Как у Асадова. Серьёзно, почитайте тексты Karelina с выражением. Моё любимое стихотворение» — «Могилам II». Иногда даже читаю его вслух:

$lava хотел изобрести свой поэтический язык, но оказался рекомендуемым автором на Стихи.ру. Графомания Karelina — это или троллинг 80 левела, или клиника. Мне скажут, пфф, да конечно же, троллинг. Ты же знаешь $lavu KP$$! Он ебал тебя в рот! Антихайп! Но мой наставник — Локимин. И он учил: не верь троллю. Ведь всегда, когда ты срываешь 10 слоёв постиронии, остаётся ссыкливая жаба.

Но наша жаба не только квакает и хвалит своё антиболото. Она считает, что подарила этому миру уникальный стиль, позабыв о том, что из постмодерна выхода нет; что она может лишь вечно подражать тому, что наквакано прежде и само квакалось не впервые; в её власти только смешивать кваки друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них. Поэтому жаба придумала план Б — приказала своим болотным слугам создать отдельную вики-страницу для своей дискографии. Чтоб вы понимали, она длиннее, чем страница библиографии графа Льва Николаевича Толстого. Граф, Толстой… Всё сходится!

-Достопочтенный граф К, что ещё мы можем сделать, дабы увековечить Ваше имя?
-Создайте у меня на вики-страничке раздел «Адреса». Зря я что ли «В хрущёвских и брежневских домах» записал?